Как русские гопники захватили улицы Нью-Йорка — шокирующие кадры и реакция горожан
В мировом прокате появился криминальный триллер Даррена Аронофски «Пойман с поличным». Российские рецензенты с упоением фиксируют возвращение знакомых образов — выразительных уличных типажей, сыгранных Юрием Колокольниковым и Никитой Кукушкиным*, продолжая традицию постсоветской гротескной типизации, начатую в «Аноре» с Юрой Борисовым. Но куда важнее: мастер, давно ассоциируемый с интеллектуальным кино, сделал шаг в бульварный жанр, и этот избранный поворот вызывает и удивление, и профессиональную настороженность.
Даррен Аронофски носит репутацию режиссёра-культа — человека, чьи работы не подчиняются простым ожиданиям фестивальной и академической логики, хотя за почти три десятилетия в кино он не собрал коллекцию мейнстримовых наград. Его дебютный «Пи» (1998) — минималистский мозговой ребус, подпираемый эзотерической методологией каббалы; «Реквием по мечте» два года спустя утвердил режиссёра как провокатора, стремящегося к интенсивности форм и психологии; «Чёрный лебедь» (2010) приблизил Аронофски к вершине общественного признания, но лавры главному фильму унесла актёрская премия Натали Портман.
Критики в целом следуют за его фильмами непредвзято: каждое новое произведение предлагает оригинальные кинематографические ходы, броские приёмы и смелый актёрский состав — от Хавьера Бардема до Брендана Фрейзера — но полную художественную победу «на все сто» они редко фиксируют. Аронофски склонен к жанровым перемещениям: эпический «Ной», интимный «Джеки», социальный «Рестлер» — и это показывает не столько нерешительность, сколько поисковую натуру режиссёра, который, судя по всему, всё ещё считает себя вправе претендовать на большее.
Поэтому «Пойман с поличным» воспринимается особенно странно. В шестьдесят с лишним лет мастер снимает всего третий фильм за восемь лет — и зритель вправе ждать качественного скачка. Вместо этого фильм ощущается как стилистическое смещение: кажется, что творческая энергия, которой когда-то разгонялся «Кит» Брендана Фрейзера, у Аронофски ушла в иной вектор, и пространственная простота нового проекта режиссёра противоречит его прежней репутации сложного ремесленника.
Действие «Пойман с поличным» помещено в ностальгический Нью‑Йорк 1990‑х годов: башни Всемирного торгового центра ещё доминируют на горизонте, голос автоответчика сохраняет драматическую значимость. Фильм насыщен кинематографическими цитатами и культурными перекличками с теми картинами, что подпитывали эстетику Тарантино и Ричи; при этом Аронофски перерабатывает эти влияния в собственный, что называется, комиксный ритм.
Главный персонаж — ночной бармен Хэнк Томпсон (Остин Батлер), чья недосбывшаяся бейсбольная карьера уничтожена автокатастрофой и тяжёлым переломом; параллельно герой несёт груз вины за гибель друга. Хэнк опустился до солипсистического наблюдателя собственной жизни: он наливает себе, следит за играми San Francisco Giants в бейсбольной кепке и ведёт роман с медсестрой Ивонн (Зои Кравиц). На стене над кроватью — указатель станции «Бруклин» — метафора завершённого пути: герой вроде бы «прибывший», но всё ещё не нашедший возврата.
Мутный сосед Расс (Мэтт Смит) оставляет Хэнку кота на передержку, и это обстоятельство запускает цепь насилия: к герою приходят двое русских бандитов — Микроб (Никита Кукушкин*) и Лёха (Юрий Колокольников), что разыскивают наследство Расса. Их интервью с Хэнком перерастает в садистский экшен: у героя отбирают почку. На этом шквал жестокости не кончается: вскоре пуэрториканец Колорадо (Бэд Банни) становится следующим, кого противостоятся герои; затем в историю вступают двое хасидов — Шмулли (Винсент Д’Онофрио) и Липа (Лив Шрайбер). Второстепенные персонажи часто конденсированы до этнического маркера, что усиливает их символическую функцию в нарративе.
И всё же режиссёр отводит каждому исполнителю яркую сценическую сцену. В русской паре Лёха — степенный, молчаливый головорез; Микроб — импульсивный, готовый к насилию исполнитель, чьи движения обладают театральной пластикой, нетипичной для традиционного экшена. Липа и Шмулли, перед тем как вступить в кровавую сцену, посещают шаббат у родных — деталь, придающая сценарию фарсовую оттенок. Фильм строится как несколько глав графического романа: каждая глава вводит нового антигероя и новый визуально-эмоциональный стиль. Но почему интеллектуал Аронофски решил снять такую картинку, остаётся интригой.
Когда Хэнк вынужден бежать, последовательность смертей и предательств ломает его привычные шаблоны мышления — происходит метаморфоза: герой перестаёт быть простым созерцателем и становится субъектом выживания. В этом ключе картина выступает как инверсия «Реквиема по мечте»: судьбы персонажей, подобно откатанным по рельсам вагончикам, стремятся к неизбежности, но внутри этого обречённого движения сохраняется потенциал возрождения. «Жизнь не проиграна, пока бьётся сердце» — и бейсбольная ретроспективность Giants, за которых болеет Хэнк, служит акустикой этого принципа; кот же, привязавшийся к герою, становится его тотемом. Порой именно удар судьбы, резкий и болезненный, запускает движение вперёд.